به نقل از «ایسنا»

آیا با زدن یک دکمه جهان ارغوانی می‌شود؟!

تاریخ انتشار: ۲۱ شهریور ۱۴۰۲ | کد خبر: ۳۸۶۷۳۸۳۳

متن، بر تصویر کتاب اثرگذار است، اما بیش از آنچه که می‌پنداریم. گاه متن موجب خلق دنیایی جدید می‌شود، دنیایی که عوامل متفاوت بر آن اثرگذارند. با این شرایط، حالا خلق تصویر برای بچه‌های عصر دیجیتال که با دنیایی متفاوت روبه‌رو هستند چگونه خواهد بود؟

به گزارش خبرنگار ایسنا، عصر روز گذشته دوشنبه ـ ۲۰ شهریورماه ـ نشست انجمن تصویرگران ایران با موضوع «سبک در تصویرگری کتاب کودک و نوجوان» برگزار شد.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

 نشست‌های تخصصی انجمن تصویرگران ایران با رویکرد بررسی و پرداختن به اهمیت و جایگاه کتاب تصویری به صورت ماهانه در حال برگزاری است؛ این پنجمین نشست از میان سلسله نشست‌های تخصصی کتاب تصویری بود. 

بر همین اساس سالن استاد جلیل شهناز خانه هنرمندان ایران عصر دوشنبه میزبان جمعی از تصویرگران و علاقه‌مندان به تصویرگری شد. کارشناسان این نشست مانلی منوچهری -نقاش، تصویرگر، مدیر هنری و مدرس دانشگاه-، حدیث لزرغلامی -نویسنده و شاعر کتاب های کودک و نوجوان-، احسان عبدالهی -تصویرگر و مدرس دانشگاه- بودند و نشست با اجرای نجلا مهدوی اشرف -نقاش، تصویرگر و مدرس دانشگاه- برگزار شد.

در ابتدای نشست «سبک در تصویرگری کتاب کودک و نوجوان» مانلی منوچهری -نقاش، تصویرگر، مدیر هنری و مدرس دانشگاه- درباره تغییر جهان‌بینی تصویرگر با توجه به جهان‌بینی نویسنده متن کتاب تصویری صحبت کرد. او با نمایش دو دسته از آثار خود که بخشی از آن‌ها به واسطه متن کتاب و بخش دیگر به صورت آزاد طراحی شده بود تاثیر جهان‌بینی نویسنده بر تصاویر خلق شده را نشان داد. گویی آثاری که به صورت آزاد خلق شده بود به روح او نزدیک‌تر و در بخش دیگر آثارش دنیای داستان به سمت و سوی حرکت روحش جهت داده بود. 

او ضمن صحبت‌های خود به تاثیر موضوع و فضای داستان، مطالعه تصویری هنرمند، تصویرگری کتاب برای یک گروه سنی خاص، همکاری با نویسنده‌ای خاص و روحیه شخص تصویرگر در خلق یک اثر اشاره کرد. 

مانلی منوچهری با اشاره به استفاده‌اش از المان‌های تصویری که معتقد بوده به موضوع مرتبط است، مثال استفاده از خطوط در داستان‌هایی که متحرک است را عنوان کرد. 

اثر مانلی منوچهری 

او گفت: من برای خلق اثر، دسته‌بندی‌هایی را متصور می‌شوم تا به یک بافت یا فضای کلی برسم. به عنوان مثال من برای خلق تصاویر یک داستان فانتزی تصور میکنم که «خط» می تواند کمک کننده باشد و در کار حرکت ایجاد کند.

این تصویرگر با اشاره به آموزه‌های خود از دانشگاه درباره تاکید اساتید بر مطالعه و شناخت هنرایران و ترکیب‌بندی این دسته از هنر توضیح داد. او گفت: ما حتی روی سفالینه‌ها مطالعه تصویری می‌کردیم که قطعا همین امر در رنگ آمیزی و پالت رنگی‌های من موثر واقع شده است.

او اثری با عنوان «پاستیل‌های کرمی» که برای گروه سنی کودک خلق کرده را نمایش داد و به دنیای متفاوت، فضاسازی و تکنیک خاص خلق اثر برای گروه سنی کودکان اشاره کرد. این تصویرگر درباره شیوه خلق کتاب «نیکا و درخت خرمالو» نیز گفت: برای خلق این اثر نیز از ماژیک و روان‌نویس استفاده شد؛ متن کتاب ناخودآگاه مرا به این سو کشاند. 

اثر مانلی منوچهری 

منوچهری اثر سفره هفت سینش را که در کتاب «باغ ایرانی» به چاپ نیز نمایش داد. 

او در بخش دیگری به تصاویر کتاب «اتل و متل و بزغاله ها» هم اشاره کرد و گفت: برای تصویرسازی کتاب کودکان باید معمولا تصاویری ساده‌تر با پس زمینه ساده‌تری در نظر گرفته شود. کودکان تصاویر ساده را بهتر درک خواهند کرد. 

این تصویرگر با نمایش اثری که در آن از تکنیک مرکب استفاده کرده بود نیز گفت: متن این اثر عارفانه و شاعرانه بود که با توجه به فضایش از تکنیک مرکب استفاده شد. 

منوچهری با اشاره به همکاری خود با احمد اکبرپور -نویسنده و شاعر- نیز گفت: فضای متن او مرا به این سوی هدایت کرد که تصویرگری را روان و راحت‌تر انجام دهم. در تمامی فرایندهای خلق اثر احساس می‌کردم با متن کنار آمدم و درک اثر موجب آسان شدن خلق اثر شد. من فکر می کنم تصویر با لحن آقای اکبرپور هماهنگ شد. 

این تصویرگر در ادامه گفت: نقاشی‌های آزاد من بر تصویرگری‌ام تاثیرگذار بوده است. فکر می‌کنم بسیار مهم است که کارهای آزاد انجام دهیم چرا که بیشتر خودمان خواهیم بود. 

او با اشاره به طراحی‌های آزاد خود و نظری که سایرین درباره نقش پررنگ طبیعت در آثارش به او دادند، گفت: بارها به من گفته شده که کارهایت خاصیت رمانتیک یا دراماتیک دارد، چرا که من به طبیعت اهمیت می‌دهم و به صورت ناخودآگاه در آثار من طبیعت برجسته می شود، البته که من به آن فکر نکردم اما به من گفتند که اینگونه است.

اثر مانلی منوچهری 

او گفت نمایش آثار من از این جهت است که می خواهم بگویم در کار، نقاشی بر تصویرگری من تاثیرگذار است. فکر میکنم بسیار مهم است که کارهای آزاد هم انجام دهیم چرا که بیشتر خودمان خواهیم بود.

او در پایان صحبت‌های خود به بخش کوتاهی از  شعر محمد ابراهیم جعفری -نقاش-  که برای محمود جوادی‌پور استاد خود سروده بود اشاره کرد. «عمری گذشت تا به چشم خود دیدم / چه مشکل است با چشم خود ببینم / از هر مژه به ساحل دیدن راهی است / چه مرز حساسی تاریک و باریک»

احسان عبدالهی -تصویرگر و مدرس دانشگاه- دومین سخنران این نشست بود. او که خود مدرس تصویرسازی است و با ناشران ایرانی و خارجی همکاری داشته است، به عوامل به وجود آمدن سبک هنرمند و عوامل موثر در تغییر سبک یک هنرمند اشاره کرد. 

عبدالهی گفت: اولین چیزی که تصویرگر یا نقاش با آن ارتباط برقرار می‌کند قلم آن است. من فکر می‌کنم دست خط اولین جزء و متریالی است که هنرمند از آن برای ابراز بینشش نسبت به محیط پیرامون و متریالی که برای بیان احساسات خود استفاده می کند؛ دست خط به صورت بسیار موثری بر اینکه هنرمند به چه تکنیک و ابزاری دلبسته است موثر خواهد بود و همین امر سبک اولیه هنرمند را تعیین خواهد کرد.

او با اشاره به تاثیر دغدغه‌های شخصی و اجتماعی هنرمند بر تصویرسازی‌هایش نیز گفت: بسیاری از تصویرگران تنها به یک سوژه پرداختند و به مرور زمان سوژه بدل به سبک هنرمند شده است؛ به عنوان مثال تصویرگری فقط پرنده می کشیده است. 

اثر احسان عبدالهی

عبدالهی با اشاره به تاثیر طراحی برای یک گروه سنی خاص بر سبک هنرمند نیز گفت: طراحی برای یک گروه سنی نیز در کار هنرمند موثر است، برخی تصویرگران شاید فقط ترجیح دهند درباره یک موضوع یا برای یک گروه سنی خاص طراحی کنند؛ طراحی فقط می تواند برای کودک و دیگری برای بزرگسال طراحی کند حتی کسی دوست دارد برای صنعت مد تصویرسازی کند.

او عامل دیگر تاثیرپذیری یک هنرمند را تاثیرپذیری از یک هنرمند یا مکتب هنری دانست. او اظهار کرد که دغدغه‌های متفاوت هنرمند می‌تواند در آثارش موثر باشد، شیفتگی او نسبت به یک شخص خاص یا یک ادبیات نیز در این رابطه موثر است. به عقیده او تمامی عوامل جمع می‌شوند تا سبک یک هنرمند به وجود آید.

این تصویرگر در ادامه بر احتمال تغییر سبک هنرمند تاکید کرد و در این رابطه گفت: پس از مدتی هنرمند مقابل سبک خود خواهد ایستاد، او تصمیم خواهد گرفت که قصد ماجراجویی در سبک‌های متفاوت را دارد یا می‌خواهد بر سبک خود ایستادگی کند. البته در هر حال عواملی مانع از ایستایی هنرمند در یک نقطه خاص خواهد شد و هنرمند نیز می تواند تا حد امکان بر سبک خود پافشاری کند. 

اثر احسان عبدالهی

او درباره تاثیر روحیات بر تغییر سبک تصویرگر گفت: عواملی مانند روحیات هنرمند در کار او دخیل است. ما همیشه شاد، شیدا، سرخورده، غمگین نیستیم و همین روحیات بر سبک کاری ما تاثیر خواهد گذاشت. اجتماع، مسائل معیشتی، جغرافیا و.. می توانند بر سبک هنرمند موثر باشد.

عبدالهی پختگی ناشی از تجربه کاری را هم یکی از عوامل موثر بر تغییر سبک هنرمند دانست و گفت: پختگی هم به مرور زمان شامل حال تصویرگر می شود و همین کار او را دستخوش تغییرات می کند.

او ادامه داد: امکانات در دسترس هنرمند یا آشنایی او با ابزار جدید هم از عوامل تغییر سبک هنرمند خواهد بود. مطالعه درباره طراحی، شناخت رنگ و.. حتی جسارت او نیز در تغییر سبکش موثر است. 

اثر احسان عبدالهی

این تصویرگر بار دیگر بر اهمیت جسارت هنرمند تاکید کرد و گفت:‌ اصولا افراد جسور موفق هستند و کم اتفاق می افتد که هنرمندی هیچگاه شکست نخورد. گاه دانشجویان تصور می کنند کارشان خراب شده اما شاید آن کار، نیمه‌تمام باشد؛ در واقع از نظر من کار خراب نمی‌شود، بلکه شاید شما نمی دانید باید ادامه مسیر را با چه فرمانی جلو بروید. 

او با اشاره به اولین سفارش تصویرگری‌ خود، کتاب «کی شبیه به کیه» و به شیوه‌ای از تصویرگری که در اثر دومش جرات تغییر آن را نداشته اشاره کرد و گفت: پس از آن با تصویرگری کتابی از مرحوم احمدرضا احمدی مواجه شدم، موقعی که کار کردم و اتودهای آن را که زدم متوجه شدم ترکیب لکه ها و طراحی مداد را دوست دارم، پس در نهایت ترکیب این طراحی مداد و کار با آب‌رنگ را انتخاب کردم. 

عبدالهی با اشاره به کتاب «ناگهان چراغ‌ها روشن شدند» که متن آن از احمدرضا احمدی است، گفت: متن این کتاب با چالشی متفاوت همراه بود. در داستان این کتاب، جهان بدل به رنگ‌هایی چون سبز یا ارغوانی می‌شد و من باید این احساسات را به مخاطب تلقین می‌کردم. من پیش تر پیش از آن با زمینه های ملایم کار کرده بودم اما تصویر آبرنگی جهانی به رنگ خاص در یک زمینه قدرتمند گم می شد، بر همین اساس برای نخستین بار از رنگ اکریلیک استفاده و رنگ ها را قدرتمندتر کردم تا فقر تصویر از بین برود و اجزا همپای زمینه بدرخشد. 

او با اشاره به زمینه ورود خود به دنیای کلاژ نیز گفت: ورود من به کلاژ با کتاب ثمین باغچه‌بان آغاز شد. داستان بسیار ایرانی بود و من باید این دنیا را خلق می‌کردم. برای این‌کار از پارچه‌ها کمک گرفتم. پارچه‌های گلدار را اسکن کردم تا از آنها در بافت استفاده کنم. 

او خندید و ادامه داد: من کلاژ کار کردم اما باورم نمی‌شد که کلاژ کار کردم. 

عبدالهی به ماجرای چاپ تصویرگری او از سوی یک ناشر بریتانیایی نیز اشاره کرد گفت: کتاب بطری شادی که در ایران چاپ شد، امتیاز کتاب «ناگهان چراغ ها روشن شدند» را یک ناشر بریتانیایی خرید، اتفاق شگفت انگیزی هم افتاد؛ ناشر در ایران کتاب را ٢٠ در ٢٠چاپ کرده بود اما زمانی‌که نسخه چاپ شده خارجی آن به دست من رسید کتاب بزرگ تر بود و من از این موضوع بسیار شگفت زده شده بودم و طراحی‌هایم بیشتر به چشم خودم می‌آمد.

این تصویرگر و مدرس دانشگاه ادامه داد: ناشر به من پیغام داد، با او صحبت کردم و پیشنهاد کار دیگری را مطرح کردند. داستان، درباره دو قوم مختلف بود که یکی فقیر و شاد اما قوم دیگر غنی اما غمگین بودند. نقطه عطف داستان زمانی ایجاد می‌شد که این دو قوم با یکدیگر ادغام می‌شدند و دوستی و محبت میانشان ایجاد می‌شد. آن زمان من همچنان در فضای کتاب احمدرضا احمدی مانده بودم، بر همین اساس تصمیم گرفتم از همان رنگ ها قوی برای قوم غنی استفاده کنم که ناشر از این ایده خوشش آمد، اما نکته این بود که او سر موضوعی با من درگیری داشت و می گفت نمی‌فهمد که چگونه لباس هر دو قوم قشنگ است و من گفتم کسی که فقیر است هم می‌تواند لباس قشنگ به تن داشته باشد و من برای لباس قوم غنی‌تر از پارچه‌های بیشتری استفاده می‌کنم.

او در ادامه به تجربه‌ دیگر خود از کمبود وقتش برای تحویل یک پروژه و تاثیر همین موضوع بر تغییر سبکش نیز اشاره کرد و گفت: ناشری ایرانی به من کار سفارش داد و من هنوز در فضای کتاب «بطری شادی» بودم؛ وجود اینکه تصاویر این کتاب ریز نقش بود. آن زمان با کمبود وقت مواجه بودیم و باید هرچه سریع‌تر کتاب تحویل داده می‌شد. ابتدا شروع کردم مودبانه اتود زدن اما ناشر گفت وقت نداریم و اگر تحویل ندهید باید جریمه پرداخت کنید. چاره ای نبود و نمی توانستم آنقدر وقت صرف کنم و اتود بزنم. 

او خندید و ادامه داد: برای همین راپید را دستم گرفتم و سریع طراحی کردم. هنوز طراحی بعدی من طراحی نشده بود که از آبرنگ و اثر انگشت برای گذاشتن لکه رنگ استفاده کردم که به نظرم بد هم نبود. 

این تصویرگر با خنده به صحبت‌های خود ادامه داد و گفت: من هیچ وقت کلاژ دوست نداشتم. یک روز یکی از دانشجویان گفت می شود کلاژ کار کنیم، منم چون نه نمی‌گویم گفتم چرا نمی شود، کار کنیم. فردایش بساط را چیدیم و کار کردیم. من هم عکس کار را در فضای مجازی منتشر کردک. شب ناشر انگلیسی پیام داد که می خواهم یک سفارش کار بدهم اما لطفا باید با همان تکنیکی کلاژی باشد که امروز استوری گذاشته بودید. خلاصه همین شد که کتاب «تینکر» به وجود امد.

عبدالهی در پایان به تاثیر محدودیت‌ها بر تغییر سبک یک هنرمند نیز اشاره کرد. او گفت که محدودیت‌های به وجود آمده می‌تواند بر اثر یک هنرمند موثر باشد. تغییراتی که گاه موجب نتیجه مثبت می‌شود. 

در بخش پایانی این نشست حدیث لزرغلامی -نویسنده و شاعر کتاب های کودک و نوجوان- نیز سخنرانی کرد. او با اشاره به هنر مبتنی بر هوش مصنوعی به تاثیر سبک در متن و به طور خاص هنری که با توجه به فناوری های جدید شکل گرفته صحبت کرد. 

لزرغلامی در ابتدای سخنان خود گفت: من می‌خواهم نقش خرمگس جمع را بازی کنم. یادی می‌کنم از سقراط که با سوال های خود ذهن‌ها را آشفته کرد. من در عین حال که می خواهم سوال هایی را مطرح کنم، شاید جوابی کوچک هم به آنجا که جهان زرد شد یا سبز شد بدهم. آیا چنین اتفاقی ممکن است رخ دهد؟

این نویسنده ادامه داد: چون من به واسطه نویسندگی به این نشست دعوت شدم قصد دارم درباره این حرف بزنم که آیا ارتباطی که بین سبک نوشتن و سبک تصویرگری وجود دارد، ثابت است؟

او گفت: در جهانی عجیبی زندگی می‌کنیم و حالا من درباره یکی از عجیب ترین تغییرات دنیا با شما حرف خواهم زد. وقتی همه عناصر، حتی دست های من ممکن است تغییر کند چطور ممکن است ارتباط بین متن و تصویر ثابت بماند؟

لزرغلامی ادامه داد: همه ما دستی داریم با پنج انگشت، اما اگر ابزاری دست بگیریم، ابزار در واقع یک دست مجازی برای ما خواهد بود که امکان داشتن دستی متفاوت را ایجاد می‌کند؛ متفاوت تر از هر دستی که تا به حال تجربه کرده‌ایم. من ممکن است انگشتی داشته باشم که به اندازه صد قلمو برایم کار کند و انگشتی داشته باشم که بتوانم با آن جابه‌جا شوم در حالی که دارم می نویسم، تصویرگری یا نقاشی می‌کنم. وقتی دست من تغییر کند به طرز عجیبی نقطه‌ای که می گذارم دیگر همان نقطه‌ای نیست که همیشه می شناختم. آن خطی که با مداد، پاستل، روان نویس بود حالا طور دیگری خواهد بود؛ گویی تعریف رنگ تغییر کرده است. از آن عجیب‌تر چیدمان متفاوت است، در بُعد دیگر خود را گم می‌کنم و می‌بینم که مسافت‌ها تغییر کرد و اندازه‌ها نیز در حال تغییر است. در این جهان، رابطه من با اثری که خلق می کنم رابطه‌ای تعریف نشده است که نیاز به کشف شدن دارد. اسم این رابطه چیست؟

او شرح داد: در جهان سنتی که از آن آمدیم، ارتباط ما با متن و تصویر یک سویه بود اما کمی بعدتر ما تجربه کار کردن نوشتن و نقاشی کردن و مدیریت خلق تعدادی اینتر اکتیو بوک یا کتاب‌های زنده را داشتیم، ارتباط در این شیوه متفاوت شد و تغییری در صدا و افکت ایجاد می شد و ما تصور می کردیم که موثر هستیم و ارتباط تا حدی از شیوه یک سویه خود خارج شد.

این نویسنده ادامه داد: اما بچه‌هایی که امروز متولد شدند «دیجیتال بورن» هستند و من معادل فارسی برای این کلمه سراغ ندارم. ما روزی را یادمان می‌آید که اینترنت نبود و حالا وارد جهان دیگری شدم، اما بچه‌هایی که در جهان دیجیتال متولد شدند این مرز را به خاطر ندارند و با مختصات جدید فکر می‌کنند. آنان با حالت لَختی یا اینرسی وارد یک کتاب واقعیت مجازی می‌شوند. حالتی برای آن‌ها اتفاق می افتد که در فضا غوطه ور می شوند. حالا آیا امکان دارد که ما در یک کتاب نه فقط در معنای ذهنی، غوطه ور شویم؟ آیا امکان دارد به کلمات کتاب دست بزنیم؟ آیا امکان دارد با زدن یک دکمه کاری کنیم که همه جهان بنفش یا ارغوانی شود؟

او ادامه داد: گاه می پرسم دوست دارید به جهانی با رنگ دیگر بروید؟

این نویسنده گفت: در این جهان جدید مرز تمام سبک ها به هم می ریزد؛ برای اینکه حتی اگر کودک بخواهد پروانه را به شکل رئال نقاشی کند در یک فضای عاشقانه این کار را انجام می دهد. گویی تعریف این فضا دوباره و دوباره و دوباره تغییر می کند.

او پرسید: آیا در خلق یک اثر هنری همه چیز به معنای کلاسیک خود بیانگر است یا تکنولوژی هنوز در خلق اثر  با ما در آن شریک است؟

او معتقد است هنرمند حین خلق تصویر در جهان مجازی به جهانی آزاد دعوت می‌شود، جهانی که در آن مرزهای قبلی کم کم کمرنگ و برداشته می‌شود. در این فضا فقط هنرمند خالق است برای همین نوع ارتباطش با آنچه که خلق می‌کند متفاوت خواهد بود.

این نویسنده سپس ویدیویی از خلق فضای یک کتاب در فضای واقعیت مجازی را نمایش داد و گفت: در این ویدیو، به نظر مشخص نبود چه می‌بینیم. گویی کلماتی اطرافمان رها شدند، تصاویری هستند که حضور دارند و می توانیم به سوی آن‌ها برویم، آن‌ها را دست بگیریم یا در یک فضای لایتنهای پرتاب کنیم. در چنین فضایی خطوط متن کتاب را نمی‌دانستیم باید از کدام جهت بخوانیم. آیا حین حرکت در چنین فضایی می توان بالا و پایین را تشحیص داد؟ در جهانی که نتوان تناسب را درک کرد، ‌دوری و نزدیکی را درک کرد در این جهان چطور ممکن است نویسنده متنی بنویسد و تصویرگری آن را تصویرگری کند و فکر کند در جهانی که همه چیزش صفر است چطور باید به ارتباطی میان متن و تصویر رسید؟

او گفت: به نظر می‌رسد به این دنیای جدید باید از نو فکر کرد. اگر به این دنیای جدید فکر نکنیم، فضا به جای ما فکر می‌کند و ساخته می شود.

او با اشاره به پروژه‌ای که با همکاری چند تن از تصویرگران کاربلد انجام داده است، گفت: با چند تن از همکارانم در فضای واقعیت مجازی تصویر خلق کردیم. من مصاحبه‌هایی را با تعدادی از این هنرمندان گرفتم تا اولین تجربه‌های هنرمند از حضور در یک جهان دیگر را ثبت کنم؛ هنرمندی که رنگ و کمپوزیسیون را می‌شناسد اما وقتی وارد این فضا می‌شود، مانند یک نوآموز با آن درگیر می‌شود. 

این نویسنده گفت: اولین این تصویرگران محبوبه یزدانی بود. او خیلی آدم حسابی است و یکی از کارهای من را هم تصویرسازی کرده است. از او پرسیدم مهم‌ترین چالش او در این فضا چه بود؟ که گفت طراحی کاراکتر در این فضا برایش سخت بود. برای فضاسازی مشکلی نداشت اما گفت حین خلق کاراکتر همه چیز شلم شوربا می‌شد. زمانی که قصد داشت کاراکتر بسازد با احساس ترس، ابهام ناتوانی و گیجی مواجه می‌شد. به قول خودش انگار بچه پنج ساله ‌ای است که می خواهد خط خطی کند. بسیاری وقت ها کار و مسلط نبودن بر فضا او را خسته کرد. 

او با کمال طباطبایی و میترا کاویان نیز در این باره مصاحبه کرده بود. آنان نیز چالش هایشان را برای این نویسنده شرح داده بودند. کمال طباطبایی اثر گذر سیاوش از آتش را در این فضا خلق کرده بود و لزرغلامی گفت که او در این دنیای مجازی وسط آتش ایستاده و بارها بافت های روی لباس سیاوش را نگاه کرده است. 

او گفت: کمال طباطبایی در وهله نخست احساس می‌کرد می تواند فضا را پر کند اما بعداً فهمید این فضا نامتناهی است و تصمیم گرفت در محدوده خود متمرکز شود.

او ادامه داد: از کمال طباطبایی پرسیدم که به نظرت متعادل‌ترین شکل هندسی در این فضا کدام است و او گفت ما هیچ شکل هندسی در این فضا نداشتیم که به ما احساس اتکا و یک جا ایستادن دهد. الگوی خوانش مشخصی در این فضا وجود ندارد، به هم ریخته است.

این نویسنده در پایان با اشاره به این موضوع که در دنیای جدید ارتباط بین متن و تصویر پیچیده تر از پیش خواهد بود، به آوردن یک نقاشی مینیاتور در این فضا نیز اشاره کرد و گفت: تابلو شکارگاه میترا کاویان-مینیاتوریست- را هم وارد این فضا کردیم. تصویر تخت بود اما پس از آن‌که تابلو را از فضا بیرون آوردیم دیدیم مقداری فاصله ایجاد شده است. به این رسیدیم که شاید بتوانیم مینایتور مطبق خلق کرد، گویی که مینیاتور تخت است اما در عین حال فضایش ما را در بر گیرد  ما در مینیاتور خودمان غوطه ور باشیم. 

انتهای پیام 

منبع: ایسنا

کلیدواژه: انجمن تصویرگران ایران روز سينما روز ملی سینما دفاع مقدس علي حاتمي موزه سینما جنگ تحمیلی اربعین 1402 اسکار 2024 روز سينما روز ملی سینما دفاع مقدس علي حاتمي برای یک گروه سنی اشاره کرد و گفت تصویرگری کتاب او با اشاره کمال طباطبایی کودک و نوجوان نیز اشاره بر تغییر سبک متن و تصویر سبک هنرمند یک هنرمند متن کتاب بر تصویر نیز گفت خلق اثر او گفت بر سبک

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.isna.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایسنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۸۶۷۳۸۳۳ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

سینما اسیر سندرم فتوشاپ

  می‌دانیم گرافیک، هنر سفارش است و از تصاویر، رنگ‌ها، سطوح و خطوط برای بیان موضوعی بهره می‌برد. پیوند این هنر با سینما، پیوند ناگسستنی و انکارناپذیر است. چنان‌که سینما را نمی‌توان از گرافیک جدا دانست و همان‌قدر که رنگ، خط و حرکت در یک اثر گرافیکی مهم است در سینما نیز دارای اهمیت است. ضمن این‌که گرافیک سینمایی را هم نمی‌توان به طراحی پوستر، نشانه و تیزر فیلم محدود کرد. درواقع گرافیک می‌تواند تعادل فیلم را حفظ کند؛ می‌تواند به سازندگان فیلم خط بدهد و هرجایی که پای اثر بلغزد یا از چارچوب‌های زیبایی‌شناسی و هنری خارج شود، دست فیلم را بگیرد و با ابزارهایی که در اختیار دارد، به کلیت کار سر و سامان دهد. البته شایسته این است که همراهی گرافیک و فیلم سینمایی از پیش‌تولید تا پایان تولید محقق شود تا شاهد توازن دلچسبی در همه ابعاد یک فیلم سینمایی به مثابه یک اثر هنری باشیم. آنگاه که هنر گرافیک با ظرفیت‌های خود ازجمله ظرفیت رسانه‌ای، با هنر-رسانه دیگری مانند سینما همقدم شود، می‌تواند از بُعد تجاری با تهیه مواد تبلیغاتی هنرمندانه، هم به ارزش هنری یک اثر سینمایی بیفزاید، هم به تجارت آن یعنی فروش و تبلیغ فیلم و جذب بیشتر مخاطب کمک کند. در این بین ممکن است اثر سینمایی به خودی خود بارقه و جوهره‌ زیبایی‌شناسی و هنری کافی نداشته باشد، در چنین شرایطی آیا کاری از دست گرافیک برمی‌آید؟ زمانی که فیلمی از فرم و محتوای با کیفیتی برخوردار نباشد، نمی‌توان از گرافیست و طراح فیلم انتظار معجزه داشت. بنابراین ظاهرا برای کالبدشکافی شرایط گرافیک در کشور و در این گزارش با تاکید به گرافیک در سینما، نباید از رصد تمام اضلاع و اعضای این پیکره غافل شد؛ از اهمیت وجود سفارش‌دهنده، سلیقه و میل وی در خروجی طرح تا جانمایه و ظرفیت موجود در یک فیلم یا هر بستر هنری که قرار است با تولیدات گرافیکی معرفی شود و در آخر مباحث مالی کار که برای هر دو سمت طراح و سفارش‌دهنده حائز اهمیت بالایی است. برای بررسی این سوژه با محمد روح‌الامین، بهزاد خورشیدی، محمد تقی‌پور و حمید زریباف که در زمینه گرافیک، طراحی پوستر و نشان (لوگو) فیلم‌های سینمایی و مدیریت هنری فعال هستند، گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید:

پوستر خوب از یک فیلم بد ممکن نیست!

محمد روح‌الامین از طراحان جوان اما باسابقه سینما، پیرامون ارتباط معنادار بین توجه به بخش‌های گرافیکی و طراحی محتواهای تبلیغاتی فیلم‌های سینمایی با ضعیف یا قوی بودن این تولیدات هنری، به جام‌جم گفت: اساسا در هنر گرافیک، تولید اثر برای یک سفارش صورت می‌گیرد. طبیعتا در این هنر، سفارش‌دهنده نقش مهمی دارد که اثر گرافیکی تولیدشده را تایید یا رد می‌کند.  طراح پوستر فیلم سینمایی «موقعیت مهدی» تصریح کرد: در هر فضای حقیقی یا مجازی، زمانی که با تولیدات گرافیکی مواجه می‌شویم، نقش هنرمند گرافیست در تامین کیفیت کار نسبت به استانداردهای این حوزه، در بهترین حالت تقریبا ۵ درصد است چرا که سفارش‌دهنده، اعم از تهیه‌کننده، کارگردان، مدیر فرهنگی، رئیس یک صنعت و…که کار راسفارش داده، سطح سواد بصری بسیار نازلی دارد. 

بهزاد خورشیدی گرافیست و طراح پوستر فیلم‌های سینمایی نیز در ادامه همین بحث به جام‌جم گفت: برآیند یک فیلم خوب، پوستر خوب است. یعنی این‌که پوسترهای خوب و با‌کیفیت هنرمندانه از فیلم‌ها و سفارش‌دهنده‌های خوب پدید می‌آیند و ماندگار می‌شوند و این موضوع قطعیت دارد. من با دلیل و برهان می‌گویم که امکان ندارد که یک پوستر فیلم سینمایی خوب و استاندارد برآمده از یک فیلم بد باشد! البته استثناهایی در این مورد خاص بوده است. حتی یک فیلم سینمای ساده درام هم می‌تواند دارای پوستری استاندارد، خلاقانه و مینیمال باشد.‌ طراح پوستر فیلم «رستاخیز» در ادامه بیان کرد: یک گرافیست حرفه‌ای باید از ظرفیت‌های موجود، استفاده بهینه‌ای داشته باشد و با اتکا به خلاقیت و توانایی خود، دست بالا را داشته باشد تا بتواند در این عرصه هم فعالیت کند و طرح‌های حرفه‌ای و هنرمندانه‌تری را عرضه کند. البته وقتی برخی از فیلم‌ها حتی استانداردهای اولیه یک فیلم سینمایی را هم دارا نباشند چه باید کرد؟ گرافیست با چه چیزی مواجه است؟ خروجی او چه می‌تواند باشد؟
 
تاکید به ارزش‌های هنری والا

این هنرمند افزود: معتقد نیستم که پوستر به‌تنهایی بتواند در جذب مخاطب صددرصدی نقش مهمی را ایفا بکند. در بهترین و بدترین شرایط هم این‌گونه نبوده و نیست. فیلم خوب مبلغ اصلی کیفیت خودش است. اگر یک فیلم محتوا و کیفیت حداقلی را هم نداشته باشد، بهترین پوسترها و مدیای تبلیغاتی هم نمی‌تواند در کسب موفقیت فیلم اثر‌گذار باشد. 
طراح پوستر فیلم سینمایی قصر شیرین افزود: به اعتقاد من، تعریف ساده یک پوستر خوب و استاندارد این است که یک پوستر فیلم می‌تواند ضمن سود جستن از مضمون و محتوای فیلم باید بتواند به تنهایی هم دارای قابلیت و ارزش‌های هنری والایی باشد.  وی تاکید کرد: استاد مرتضی ممیز پدر گرافیک نوین ایران لقب گرفته است و در تاریخ سینمای ایران، پوسترهای درخشانی را به یادگار گذاشت. همچون پوستر فیلم‌های «خانه دوست کجاست»، «مادر»، «شیرسنگی»، «ناخداخورشید» و بسیاری آثار قابل توجه دیگر که هرکدام از این پوسترها به شکلی مجزا دارای هویتی مستقل و هنرمندانه هم است. به نوعی این آثار ماندگار از تاثیرگذارترین دوره‌های طراحی پوستر در سینمای ایران بوده است. البته از گذشته و سال‌های اولیه شکل‌گیری سینمای ایران تا به امروز، سینمای ما گرافیست‌های مهم و تراز اول جهانی را هم به خود دیده است البته و به ضرس قاطع می‌گویم هیچ گرافیستی طی دو دهه در سینمای ایران همچون ممیز با این حجم از پوسترهای خوب و استاندارد فعال و اثرگذار نبوده است. 
 
پوستر، ضعف فیلم را نمی‌پوشاند

محمد تقی‌پور طراح و گرافیست نیز در رابطه با همین موضوع با اشاره به پوستر فیلم سینمایی به‌عنوان یکی از مواد تبلیغاتی فیلم‌های سینمایی به جام‌جم گفت: پوستر یک فیلم، مسئولیت خاص خود را برعهده دارد و قرار است مخاطب را جذب و وی را تشویق کند تا به تماشای فیلم بنشیند. پس پوستر به‌واسطه این مسئولیت، نهایتا دارای یک ظرفیت مشخصی است و ما در ایده‌آل‌ترین حالت ممکن باید به‌عنوان طراح، تمام این ظرفیت را به‌کار بگیریم تا حداکثر جذب مخاطب را به‌واسطه پوستر برای فیلم داشته باشیم اما این ادعا که پوستر می‌تواند ضعف یا نواقص سایر اجزای فیلم را به دوش بکشد، محل بحث است که نه کاملا رد می‌شود و نه می‌توان گفت ایده درستی است. طراح پوستر فیلم سینمایی «۲۳ نفر» تاکید کرد: به‌طور کلی پوستر می‌تواند وظیفه خودش را درنهایت به‌درستی ایفا کند اما نمی‌توان چنین توقعی از آن داشت که ضعف‌های یک فیلم را نیز بپوشاند. این‌که یک فیلم یا فیلمنامه سینمایی ضعف داشته باشد و بخواهد خودش را وابسته به عناصر تبلیغاتی کند، می‌توان گفت اخلاقا درست و حرفه‌ای نیست، هرچند که زیاد شاهد اتفاقات این‌چنینی هستیم. ضعف فیلم، ضعف کل کار محسوب می‌شود و طبیعتا در اینجا پوستر به تنهایی نمی‌تواند اقدام خاصی برای تقویت یک فیلم یا فیلمنامه انجام دهد.
 
آسیب به هویت بصری فیلم با کمبود بودجه

حمید زریباف هنرمند طراح و مدیر هنری نیز با بیان این‌که زمانی که یک فیلم سینمایی سطح بالایی دارد، قاعدتا المان‌های گرافیکی مرتبط با این تولید نیز دست بالا خواهد بود و شاهد تولیدات هنری قابل تامل می‌شویم، به «جام‌جم» گفت: در واقع یک تولید نمایشی که صرفا یک سرگرمی معمولی محسوب می‌شود، پوستر و نشانه‌هایی در همان سطح دارد. کسی که این دست آثار نمایشی را تولید می‌کند هم دنبال پوستر فاخر و هنری نیست. زریباف در ادامه با تاکید به این‌که بودجه نقش مهمی در خروجی با کیفیت گرافیکی دارد، توضیح داد: معمولا در رویدادهای هنری یا تولیدات بصری، در زمینه پذیرایی و … محاسبات دقیقی صورت می‌گیرد، ولی در خصوص بودجه طراح و گرافیک اینگونه نیست. هویت بصری یک تولید هنری، اعم از فیلم یا تئاتر در صورت لحاظ نشدن بودجه جدی در این بخش ممکن است آسیب ببیند. مدیران بالادستی هنرمندان بیشتر باید به این نکات توجه کنند و هنرمند به خودی خود نسبت به موضوع آگاه است.‌ زریباف معتقد به ارتباط معنادار بین کیفیت یک فیلم و وضعیت کیفی محتواهای گرافیکی است که برای آن تولید می‌شود. وی در این خصوص تصریح کرد: ما یک سری آثار نمایشی چه در تئاتر و چه در سینما داریم که می‌تواند آثاری عامه پسند باشد و سطح متوسط محسوب شود؛ این نوع آثار که سطح دو و یا سه هستند، قاعدتا پوستر یا نشانه‌های گرافیکی خاصی نخواهند داشت و این ربطی به ضعف گرافیست‌ها ندارد. در واقع از دل اثر هنری ضعیف، تولیدات گرافیکی و تبلیغاتی قوی خارج نمی‌شود چرا که در واقع خمیرمایه قوی از اثر به هنرمند گرافیست داده نشده که منتظر خروجی خاصی از وی باشیم.
 
رشد سواد بصری باید همگانی باشد

توسعه سواد هنری جامعه و نقش گرافیست‌ها در همراهی با سینماگران سؤال بعدی بود که با طراحان در میان گذاشتیم زیرا رشد بصری جامعه می‌تواند به ارتقای کیفیت زندگی منجر شود.‌

روح‌الامین درمورد توسعه سواد هنری جامعه و نقش گرافیست‌ها در این بین و تاثیرگذاری سینما وگرافیک در پرورش حس زیبایی‌شناسی جامعه اظهار کرد: مانند جامعه‌ای که رو به توسعه قدم برمی‌دارد و لازم است این توسعه از تمامی وجوه اتفاق بیفتد، در زمینه هنر نیز باید رشد سواد بصری همگانی باشد و نمی‌توان توقع داشت هنرمند نهایت سواد بصری خود را در بستری که از سواد هنری و بصری کافی نیست به‌کار بگیرد و نتیجه مطلوب حاصل شود چرا که توازن در این وضعیت بین هنرمند و سفارش‌دهنده وجود ندارد. روح‌الامین ادامه داد: وقتی جامعه‌ای از نظر فرهنگی رو به جلو حرکت نکند یا درجا بزند، امکان ندارد گرافیک و نقاشی در این جامعه رو به جلو برود. نقاشی، هنری فردی است و هنرمند بیشتر مبتنی بر احوالات خود کار می‌کند و می‌تواند عالمی را بدون دخالت شخص دومی به تصویر بکشد و کیفیت کار دست خودش است، ولی گرافیک سمت دیگری جز هنرمند دارد که آن سمت کار، سفارش‌دهنده ایستاده که بیشتر از آنچه فکرش را می‌کنید در تولید اثر گرافیکی اثرگذار است. آن‌قدر زیاد که من می‌گویم نقش سفارش‌دهنده در یک تولید گرافیکی نزدیک به ۸۰ درصد است.  طراح پوستر فیلم سینمایی «ضد» خاطرنشان کرد: گرافیک در سینما، تلویزیون و سطح شهر ما هر وضعیتی که دارد، منحصر به توان و سواد هنری گرافیست‌ها نیست بلکه نشانه‌ای از میزان سواد مدیران فرهنگی و در واقع سفارش‌دهندگان این تولیدات هم هست.‌
 
بازگشت به یک اقدام مهم در دهه ۶۰

خورشیدی در ادامه همین بحث از ایده جالبی یاد کرد که به همت مدیران هنری وقت در دهه ۶۰ به منظور شکوفایی ابعاد هنری پوسترهای فیلم‌های سینمایی دنبال می‌شده است. وی در این خصوص توضیح داد: در دهه۶۰ سینمای ایران، یک الگویی وجود داشت که از سوی فارابی و وزارت ارشاد انجام می‌شد و اغلب صاحبان فیلم‌ها ملزم بودند علاوه بر پوستر تجاری، یک پوستری هنری و خاص هم طراحی و چاپ می‌کردند. به‌نظرم دلیل چنین ایده‌ای این بود که راهی هم برای پوسترهای خلاقانه باز شود. طراح پوستر فیلم سینمایی «به نام پدر» گفت: در همه این سال‌ها، اغلب سینمادارها یا برخی تهیه‌کننده‌ها با جهت‌گیری خاص در طراحی و عرضه پوسترهای بی‌کیفیت نقش قابل توجهی هم داشته‌اند. در این وضعیت، گرافیست‌ها و طراحان پوستر، صرفا تابع سفارش‌دهنده بودند. در چند سال اخیر و با پیشرفت نرم‌افزارهای گرافیکی ـــ دیجیتالی و کامپیوتری، شکل و قواره پوسترها بسیار متفاوت و در برخی مواقع به لحاظ بصری هم رشد داشته‌اند ولی در این میان اشکالات بزرگ‌تری هم به وجود آمده است. گویی بخش مهمی از این پوسترها جان ندارند و انگار روحی در کالبدشان نیست.
 
رابطه رشد سواد هنری مدیران و جامعه 

زریباف معتقد است بین رشد سواد هنری مدیران و جامعه ارتباط وجود دارد. وی گفت: امروزه همه بر ضرورت وجود گرافیک و طراح هنری در پروژه‌ها و رشد حس زیبایی شناسی در شهر و بین مردم تاکید دارند و اشکال کار شاید آنجاست که مدیران اداری ما هنوز به درک کاملی از این قضیه نرسیده‌اند و مطمئن نیستند مثلا یک فیلم حتما نشان هنرمندانه می‌خواهد یا باید پوستر حرفه‌ای داشته باشد. زریباف ادامه داد: هنرمندان گرافیست در فعالیت‌هایی که انجام می‌دهند صرفا به جنبه مادی پروژه‌ها توجه ندارند و نتایجی که یک تولید تصویری و گرافیکی در جامعه به جا می‌گذارد برای آنها از اهمیت بالایی برخوردار است اما آیا برای مدیران فرهنگی و هنری ما نیز همین‌گونه است؟ اگر این مسأله حل شود خیلی از چالش‌های گرافیست‌ها در سینما و سایر بسترهای هنری حل خواهد شد. این گرافیست افزود: سواد بصری زمانی به وجود می‌آید که نیاز به آن درک شده باشد. زمانی که مردم احساس می‌کنند نیاز دارند مثلا پوسترهای سینمایی یا نشانه‌های خوبی ببینند که این نیاز از قبل در آنها ایجاد شده باشد. این مقوله نیز به میزان سواد بصری مدیران فرهنگی و حساسیت آنها روی این موضوع مرتبط است. زریباف افزود: در سطح آسیا یک موزه گرافیک در تهران وجود دارد که متعلق به انجمن گرافیک ایران است. شرط می‌بندم خیلی از افراد حتی اطلاع ندارند چنین موزه‌ای وجود دارد! مدیران هم شاید بی‌خبر باشند. آیا مدیران فرهنگی ما اصلا از این موزه بازدید کرده‌اند؟ می‌دانند با چه زحمتی چنین مجموعه ارزشمندی گردآوری شده است؟ دیده شدن این آثار قطعا به سواد بصری مردم کمک می‌کند تا حس زیبایی‌شناسی آنها را تقویت کند. وقتی دیدن زیبایی و درک آن برای مردم عادت شود، روند رو به رشد می‌شود.
 
در هالیوود هم پوسترهای سینمایی کلیشه‌ای داریم

چالش همیشگی هنر، خلاقیت و در مقابل آن عدم خلاقیت و کپی‌کاری در آثار بوده و هست؛ طبیعتا گرافیک نیز از این مسأله مستثنا نیست و در سال‌های اخیر هم درباره کپی‌کاری در پوسترهای سینمایی زیاد شنیده‌ایم. روح الامین درباره این چالش به‌ویژه در سینما و علت تولید پوسترهای سینمایی مشابه اظهار کرد: در جهانی که سرمایه‌داری حاکم است و سینما نیز متاثر از سرمایه‌داری به حیاتش ادامه می‌دهد، چالش‌ گرافیست‌ها در سینما شبیه یکدیگر است و شاید در هالیوود هم شاهد پوسترهایی شبیه هم و کلیشه‌ای باشیم. بنابراین چنین آسیبی منحصر به پوسترهای سینمای ایران نیست. این گرافیست با بیان این‌که در سینمای جهان هزاران فیلم در طول سال تولید می‌شود و طبیعی است که با این حجم بالای تولید، نمی‌توان فارغ از تجربه‌های گذشتگان کاری کرد، گفت: یک گرافیست در این موقعیت، می‌تواند در فضای مجازی بسته‌های هزارتایی از پوسترهایی را پیدا کند که شبیه هم هستند! مانند موقعیت‌های نمایشی در سینما و تئاتر که گفته می‌شود ۳۶ موقعیت نمایشی وجود دارد و هنوز کسی نتوانسته سی‌وهفتمین موقعیت نمایشی را ایجاد کند و همه داستان‌ها و نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های دنیا ذیل این ۳۶ موقعیت قرار دارند. بنابراین در گرافیک و طراحی پوستر فیلم این‌طور نیست که تکراری بودن پوسترها منوط به سینمای ایران باشد. وی عنوان کرد: ما ایرانی‌ها چون بلندپرواز هستیم و همیشه از خودمان گله‌مندیم، دل‌مان می‌خواهد که بهترین باشیم، اما کسانی بیشتر گله‌مند هستند که از دور موضوع را بررسی می‌کنند و زمانی که در بطن ماجرا می‌رویم، می‌بینیم اگر پوسترها به قولی تکراری شده و می‌گویند چرا محتوای همه پوسترهای سینمایی عکس بازیگران فیلم است؟ به‌خاطر این است که خبر ندارند چه مواردی در سینما اهمیت دارد؛ در یک فیلم سینمایی، بازیگر اهمیت زیادی دارد و باید در پوستر فیلم دیده شود. روح‌الامین متذکر شد: جز نشان‌دادن بازیگر در پوستر هم نمی‌توانیم کار دیگری کنیم. به‌هرحال باید او را نمایش دهیم. حالا این‌که چطور تصاویر بازیگران را در پوستر قرار دهیم، فرم‌های مشخصی دارد که گرافیست‌ها تابه‌حال همه این فرم‌ها را تجربه کرده‌اند. این هنرمند برای توضیح بیشتر این مسأله عنوان کرد: در سینمای فرهنگی، تجربی و روشنفکری و هر نوع سینمایی جز سینمای سرگرم‌کننده و داستانی، می‌توان پوسترهایی طراحی کرد که متکی به عکس بازیگر نباشد. من هم تجربه طراحی چنین پوسترهایی را دارم. این نوع فیلم‌های غیرتجاری، اکران‌های محدود جشنواره‌ای یا سینماتک‌‌ها را تجربه می‌کنند و می‌توانند پوسترهایی بدون نمایش چهره بازیگر داشته باشند. روح‌الامین ادامه داد: در جشنواره فیلم فجری که پشت‌سر گذاشتیم نیز برای فیلم سینمایی آسمان غرب، شهسوار، صبح اعدام، قبل‌تر برای فیلم یتیم‌خانه ایران و ... به همین ترتیب کار کرده‌ام. بنابراین پوسترهایی هم داریم که اصلا چهره بازیگر در آن دیده نمی‌شود.
 
بازیگر باید در پوستر فیلم دیده شود

این گرافیست افزود: وقتی مسأله اکران فیلم به میان می‌آید و قرار است مخاطب بلیت بخرد و فیلمی را ببیند، سرمایه‌گذار، تهیه‌کننده و کارگردان به این روزها فکر کرده‌اند و در انتخاب بازیگر، مسأله اکران فیلم و پوستر آن که شامل بازیگران باشد برای دست‌اندرکاران فیلم موضوعیت دارد و نقض غرض است که بازیگری را برای فیلمی انتخاب کنیم و برای اکران و تبلیغ فیلمی که در آن بازی کرده تصویری از بازیگر دیده نشود! یا حتی تصویری دیده شود که برای مخاطب تشخیص این‌که وی چه بازیگری است قابل درک نباشد. روح‌الامین تاکید کرد: هنرنمایی یک گرافیست برای زمانی است که از وی خواسته‌اند هنرش را در قالب یک اثر نمایش دهد. یک زمانی گرافیست می‌خواهد محصولی تجاری را تبلیغ کند و در این زمان لازم است چیستی محصول از طریق تبلیغاتش فهم شود. به‌هرحال بیلبورد تبلیغاتی برای هر محصولی باید نمایش دهد که چه چیزی را تبلیغ می‌کند و مخاطب درک کند که تبلیغِ چیست؟ و سینما نیز از این قاعده مستثنا نیست.
 
سندرم فتوشاپ یا خطر هوش مصنوعی

به نظر می‌رسد امروز دستیابی به هر عنوان یا جایگاهی سهل‌الوصول‌تر شده است؛ افراد راحت‌تر می‌توانند با استفاده از ابزارها یا تکنولوژی‌ به معرفی خود و توانمندی‌های‌شان بپردازند و به قولی یک‌شبه معروف شوند. در هنر گرافیک نیز ابزارهای قدرتمند بسیاری در اختیار هنرمندان قرار گرفته است و ممکن است این خطر ایجاد شود که هنرمندان بدون اصالت هنری پا برعرصه بگذارند. منظور از اصالت هنری داشتن قلم و دست قوی در طراحی و مبدع و خلاق‌بودن است. روح‌الامین در مورد احتمال کمرنگ‌شدن اهمیت سواد هنری در افراد در پی این پیشرفت‌ها بیان کرد: وقتی ابزارهای فنی برای طراحی کامپیوتری به میان آمد، به افرادی که شاید تکنیک و توان طراحی دستی نداشتند کمک کرد که اثر هنری تولید کنند. در تاریخ معاصر، از اوایل دهه ۷۰ ما به بلایی دچار شدیم که من اسمش را سندرم فتوشاپ می‌گذارم.
طراح پوستر فیلم سینمایی «دسته دختران» ادامه داد: این ابزارها کاری کرد که افراد بدون این‌که هنرمند باشند در جامعه هنرمند جا زده شوند. هرچه جلوتر رفتیم هم ابزارها بیشتر رشد کرد تا جایی که دیگر لازم نیست فرد حتی اپراتور باشد و فقط کافی است درخواستی مکتوب به هوش مصنوعی بدهد تا کل فضاسازی که می‌خواهد را ارائه کند! با وجود این شرایط من معتقدم هنوز هنر و هنرمندان جایگاه خود را دارند و محصول دست هنرمند، مشتری خودش را دارد و هر کاری کنند باز هم مشخص است که کدام اثر را یک هنرمند واقعی خلق کرده است. 
 
هوش مصنوعی ابزار جهش‌یافته 

محمد تقی‌پور، گرافیست و طراح پوستر فیلم‌های سینمایی در همین رابطه گفت: به لحاظ دسته‌بندی‌ها در فضای هنر و طراحی، تکنولوژی‌های جدید ازجمله هوش مصنوعی در دسته ابزارها قرار می‌گیرد که به نسبت ابزارهایی که تاکنون در اختیار قرار گرفته شده، بدیهی‌ است که جهش بیشتری داشته است. 
طراح پوستر فیلم سینمایی «مجنون» تصریح کرد: در جواب این سؤال که آیا هوش مصنوعی می‌تواند خللی به فضای کاری گرافیک وارد کند، باید گفت نکته اصلی اینجاست ما فرآیند گسترده‌ای را پیش از رسیدن به خروجی بصری یک کار گرافیکی طی می‌کنیم که این فرآیند، از دید مخاطب پنهان است و در نهایت خروجی آن را مشاهده می‌کند. در واقع اگر با کار بی‌نقصی مواجه می‌شویم، حتما باید در نظر داشته باشیم که این خروجی قوی، به‌راحتی به دست نیامده است. 
برنده سیمرغ بلورین بهترین طراحی پوستر ازسی‌و‌هشتمین جشنواره فیلم فجرگفت:طبیعتا برخی افرادی که درزمینه طراحی‌گرافیک فعالیت می‌کنند، شاید از نظر اصول ابتدایی و بنیادین طراحی چندان حرفه‌ای نباشند. نکته اینجاست که سفارش‌دهنده‌ها به دلایل مختلفی ممکن است در انتخاب درست طراح کارآزموده به خطا بیفتند. نکاتی از قبیل ‌عدم توجه به نشانه‌ها و قرائن مرتبط، عدم توجه به سوابق طراح، کم‌‌اهمیت دانستن پوستر فیلم به نسبت سایر اجزا، تاثیرگذاری روابط و... می‌تواند از‌جمله این موارد باشد. 
 
ایده‌های سرهم‌بندی شده اینترنتی

زریباف نیز با اشاره به این‌که اصالت طرح امروز از موضوعات مهمی بوده که فراموش شده است، گفت: امروز یک نشانه هم می‌تواند واقعا به دست طراح واقعا طراحی شود هم ممکن است از اینترنت به ایده‌ای سرهم‌بندی شده رسیده باشد.  این هنرمند ادامه داد: شاید امروز یک طراح اگر کل تجهیزاتش را بفروشد و یک ماشین بخرد و بدهد کسی با آن کار کند، درآمدش بیشتر از طراحی و کار گرافیکی باشد. جامعه و مدیران باید متوجه اهمیت شغل یک طراح باشند و بدانند که طرح خوب در سینما، پوسترها و سطح شهر حال خوب ایجاد می‌کند پس بسیار مهم است.
 
لزوم همراهی گرافیست و فیلمساز از پیش‌تولید
موضوع دیگر در بحث گرافیک به‌خصوص گرافیک در سینما، اهمیت همراهی این گروه با پروژه از ابتدای کار است. 

روح‌الامین از‌جمله هنرمندانی است که قائل به همراهی گروه طراحی و تبلیغاتی پروژه‌های سینمایی از پیش‌تولید بوده و در این مسیر پیشگام است. وی در مورد اهمیت چنین رویکردی بیان کرد: از حدود سال ۹۳ بود که ما طراحی نشان فیلم‌ها از مرحله تولید را دنبال کردیم و قائل بر این هستیم که این رویه باب شود و همچنان نیز روی آن تاکید داریم. طراح پوستر فیلم سینمایی «هناس» گفت: همراه شدن طراح و گرافیست با یک فیلم از ابتدای کار، فاصله طراح و تولیدکنندگان را کم می‌کند و خروجی گرافیکی و تبلیغاتی فیلم به روح آن نزدیک‌تر خواهد بود. این‌که پس از پایان پروژه محتوا را روی سر طراح آوار کنند، قطعا منتهی به نتایج خوبی برای یک فیلم سینمایی نمی‌شود.

تقی‌پور نیز با بیان این‌که می‌توان گفت مهم‌ترین قسمت روند یک سفارش، چگونگی تعامل بین طراح و عوامل تصمیم‌گیرنده‌ فیلم است، گفت: رسیدن به یک زبان مشترک، با حداقل اتلاف وقت و انرژی، جزو  نکاتی ا‌ست که همواره دغدغه‌ یک طراح گرافیک بوده و هست. جدای از این، هرمقداری که به طراح متخصص و کارآزموده، بتوان اعتماد بیشتری کرد و از اعمال سلیقه‌های مختلف خودداری شود، تضمینی‌ بر این است که می‌توان شاهد خروجی‌های درخشان‌تر و اثرگذارتری بود.
 
تولیدات هنری با کیفیت با استفاده از طراح کارآزموده
پرسش اساسی دیگر در بررسی فعالیت یک گرافیست در پروژه‌های هنری از‌جمله سینما این است که از چه زمانی باید گرافیست به گروه سازنده اضافه شود‌ و پیامد حضور دیرهنگام گرافیست چیست؟ 

روح الامین دررابطه با همین پرسش و حرفه‌ای‌ترین شکل حضور گرافیست در فیلم و راه‌های رسیدن به خروجی گرافیکی با کیفیت در سینما، با بیان این‌که طراح پوستر یک فیلم سینمایی برای طراحی باید فیلم را تماشا کند، گفت: من در صورتی که فیلم آماده نباشد، به فراخور پیچیدگی اثر، طی جلسه یا جلساتی با تهیه‌کننده و کارگردان صحبت می‌کنم و پس از آن می‌کوشم در بدیع‌ترین شکل به طرحی برسم که هم تناسب محتوایی با فیلم داشته باشد هم روح هنری و گرافیکی در آن مشهود باشد. سینما در اشکال و انواع گوناگونش مخاطب‌های متفاوتی هم دارد و باید برای هر جنس مخاطبی، اثر خاصی تولید کرد.‌

تقی‌پور نیز درخصوص مسیر درستی که یک طراح و در اینجا، با تاکید بر طراحی پوستر فیلم‌های سینمایی باید طی کند، بیان کرد: به نظرم قدم اول، انتخاب درست طراحی است که علاوه بر داشتن تجربه کافی و قابل اطمینان، از پیش توانمندی‌های خود را اثبات کرده و اساسا برای کلیت پروژه‌ای که مدنظر است، متناسب باشد.‌ به گفته طراح پوستر فیلم سینمایی‌«منصور»، قاعدتا هر طراحی می‌تواند قابلیت‌های مختلفی داشته باشد یا ویژگی‌های بارز مختص خودش را در کار نشان دهد. پس از مرحله انتخاب طراح‌ گرافیک سازگار با یک پروژه، نکته مهم دیگر، شکل‌گیری گفت‌وگوی کارساز بین طراح و سفارش‌دهنده است. تقی‌پور در همین رابطه توضیح داد: این گفت‌و‌گو و مباحثه بسیار تعیین‌کننده است چرا که اگر این اتفاق به درستی در خصوص کلیت و اهداف اثر، بین طراح و سازنده فیلم صورت بگیرد، در واقع نیمی از مسیر به خوبی پیش رفته و راه را برای دو طرف هموار کرده است.‌

گرافیک رسانه آرمان‌خواه
محمدروح‌الامین، هنرمند گرافیست در مورد بهره‌مندی از ظرفیت‌های هنر گرافیک در به تصویر کشیدن اسطوره‌های ملی- مذهبی، همچنین به کارگیری این هنر در تولیداتی مرتبط با بزنگاه‌های تاریخی مانند عملیات «وعده صادق» به جام‌جم گفت: گرافیک زمانی که در قامت یک رسانه ظاهر شود، حتما در این بزنگاه‌ها تاثیرگذاری خاص خود را دارد و حتی به واسطه ایجازی که ایجاد می‌کند، همچنین خلاصه‌گویی و عمیق مطرح کردن سوژه‌ها، تاثیرات دو‌چندانی دارد؛ چرا که این هنر در سکوت، کلام مهمی را مطرح می‌کند.‌روح‌الامین در ادامه تصریح کرد: در همین روزهای اخیر حتما خبردار شدید که شبکه ۱۲ اسرائیل، دیوارنگاره‌های میدان فلسطین تهران را که در برگیرنده آثار گرافیکی است، مورد واکاوی قرار داده و گزارشی مفصل تهیه کرده بودند که نشان می‌داد روی تمام نشانه‌ها و تصاویر موجود در این میدان مطالعه صورت گرفته است.‌این هنرمند در ادامه گفت: در طول سال‌های مختلف از این دست مثال‌ها داشته‌ایم که جنبه رسانه بودن گرافیک را مورد تاکید قرار داده است.در گذشته این‌چنین نبود و بیشتر کارتل‌های اقتصادی و محصولات بازرگانی امکان بهره‌مندی از این ظرفیت‌های اقتصادی را داشتند. از دهه‌های ۸۰ و ۹۰ به این سمت اتفاقات خوبی از منظر توجه به وجه رسانه بودن تولیدات گرافیکی صورت گرفته که مسئولیت این هنر را برای طرح موضوعاتی حاوی ارزش‌های خاص، بیشتر کرده است.
 
هنر برای هنر قابل دفاع نیست
وی افزود: اصلا اگر شأنیتی برای هنر گرافیک قائل هستم، بیشتر از جنبه رسانه بودن این هنر است؛ چه زمانی که این هنر رسانه‌ای بخواهد محصولی تبلیغ کند، چه دنبال معرفی آرمانی صدساله باشد؛ در هر حال این وجه از گرافیک برای من حائز اهمیت بسیاری است و شأنیت خاصی دارد. به زعم من دیگر هنر برای هنر نه‌تنها در گرافیک که در هیچ هنری قابل دفاع نیست. هنر برای هنر می‌تواند حدیث نفس باشد، هرچند در این حالت شبیه خودگویی و خودخندی خواهد شد که به نظرم فاقد جایگاه است. روح‌الامین در مورد استفاده درست از هنر گرافیک برای تصویر کردن آرمان‌های ارزشمند و به تصویر کشیدن اسطوره‌های مذهبی و ملی عنوان کرد: مانند هر هنر دیگری، گرافیک نیز متاثر از عوالم علوم انسانی از جمله جامعه‌شناسی، فلسفه و شاخه‌های مختلف علوم انسانی است. هر هنرمندی که می‌خواهد اثری تولید کند، شرط لازم این است که نسبت به موضوعی که قصد تولید اثر در خصوص آن را دارد، نگاه ژرف داشته باشد و از منظر عوامانه با آن برخورد نکند. هرگاه هنرمند به مرتبه‌ای برسد که موضوعات را عمیق بررسی کند، می‌تواند روی وجوهی از سوژه نور بیندازد که مخاطب تاکنون شاهدش نبوده و به واسطه اثر هنری خود، مخاطب را با جنبه جدید‌تری از موضوع که می‌تواند تاریک و خطرناک یا لطیف و نورانی باشد، آشنا کند.
 
سطحی‌نگری درباره موضوعات آرمانی ممنوع!
وی تاکید کرد: به همین جهت اطلاعات سطحی به‌خصوص وقتی قرار است از یک آرمان در هنر صحبت شود، خطر بزرگی برای هنرمند محسوب می‌شود. اگر بخواهم مثالی بزنم در خصوص تولیدات گرافیکی فاقد ارزش که قرار بوده ارزش‌هایی را بیان کند، می‌توان از تولیدات هنری و گرافیکی یاد کرد که در سال‌های اخیر برای بیان مفهوم ارزشمند حجاب داشته‌ایم که به نظر من تماما مبتذل بوده و دقیقا به ضد خود تبدیل شده است.روح‌الامین در ادامه در پاسخ به این پرسش که با توجه به وجود سفارش‌دهنده در آفرینش طرح‌های گرافیکی که قرار است آرمانی ملی و مذهبی را مطرح کنند، چطور می‌توان از خطر سفارشی‌شدن این تولیدات جلوگیری کرد تا موجب دلزدگی مخاطب نشود، گفت: به هر ترتیب گرافیک هنر سفارشی است اما مفهوم هنرمند نیز مانند واژه عشق و معشوق است که در سال‌های اخیر قلب شده و آسیب دیده است. در این شرایط کسانی که به‌عنوان هنرمند فعالیت می‌کنند، خیلی اندک شده‌اند. امروز کسانی تحت عنوان هنرمند کار می‌کنند که از نرم‌افزار سواد، اشراف فکری و فرهنگی، سخت‌افزار هنری و فرهنگی تولید می‌کنند.
 
هنرمند و سفارش‌دهنده دغدغه‌مند
وی اضافه کرد: اگر هنرمند، سفارشی را قبول می‌کند، باید نسبت به آن سفارش دغدغه شخصی و سواد کافی داشته باشد تا تولید هنری قابل دفاعی عرضه کند. وقتی دغدغه نسبت به یک ارزش یا یک آرمان در دل هنرمند وجود نداشته باشد، قطعا سفارشی‌بودن اثر هرقدر هم به لحاظ فنی ماهرانه تولید شده باشد، توی ذوق می‌زند و معلوم است که تولیدکننده آن اثر، دل گرو قصه ندارد. روح‌الامین عنوان کرد: سفارش‌دهنده نیز هنگام انتخاب یک هنرمند برای کار روی یک موضوع خاص، به‌خصوص اگر آن موضوع دارای ارزش‌های والای ملی است، باید حساسیت به خرج دهد و یقین پیدا کند که این فرد، فهم و تخصص کافی دارد و در این حالت می‌توان انتظار داشت هنرمند از همه ظرفیت‌های فنی، فکری و روحی خود بهره برده است.
فاطمه رستمی - گروه فرهنگ و هنر